Cinoche B comme Bon... : Le Venin de la Peur de Lucio Fulci, 1971.

Je profite de la sortie en DVD/Blu-ray [1] d’un film de Lucio Fulci aux éditions du Chat qui Fume pour m’étendre un peu sur ce réalisateur italien, mais aussi sur un genre que j’apprécie : le Giallo.

Le Venin de La Peur précède la célèbre Trilogie des Zombies [2] qui a occulté la carrière de Lucio Fulci, l'enfermant un peu vite dans une image de faiseur de pelloches gores décérébrées. Loin d'être les navets que l'on a voulu y voir, ces titres contiennent plus de scénario et d’idées que les quelques oripeaux de films d’horreur américains contemporains.

Pour encadrer complètement le sujet du Venin…, il faut établir son genre cinématographique. Ce long-métrage appartient à la vaste famille des Giallos dont une brève définition me paraît nécessaire :

Le nom provient de romans policiers à quatre sous qui étaient publiés en Italie des années 20 aux années 60 et dont la couverture affichait une couleur jaune, comme nos  Editions du Masque. Une œuvre littéraire en particulier a réuni tous les éléments narratifs du Giallo [3] et de son enfant américain abâtardi, le Slasher : les séminales Dix petits Nègres de l’incontournable Agatha Christie. Tous les ingrédients y sont : un lieu clos, un assassin aux méthodes aussi sanglantes que tarabiscotées et des suspects issus de la haute société… À noter que le Giallo connaîtra un ancêtre teuton : le Krimi [4] qui reprend les mêmes ingrédients mixés à la sauce Derrick. 

Le Giallo est donc un mélange improbable entre le thriller à l’américaine – l’intrigue se situe dans un milieu bourgeois et le protagoniste principal est souvent un enquêteur amateur – et le film d’horreur – le tueur sème moult cadavres sur son chemin et ses actes sont dictés par un rituel fétichiste très particulier. Le Giallo marie des tonalités très différentes, du polar pur et dur au fantastique le plus baroque, accouchant d’une mixture expérimentale et typiquement italienne dans ses débordements. De nombreux artisans plus ou moins doués du cinéma populaire ont joué avec les limites de ce genre commercial pour lui faire subir mille et une mutations. [4]. Dernière particularité joyeuse des Giallos : des titres à rallonge aux sonorités excentriques et poétiques : Ton Vice est une chambre close dont moi seul ai la Clé, L’Oiseau au plumage de Cristal, Journée Noire pour un Bélier, La Tarentule au ventre Noir… ou ce Venin de la Peur aussi intitulé en italien : Una lucertola con la pelle di Donna ! Soit un lézard dans la peau d’une femme…

Les cinéastes italiens ont toujours été de grands formalistes et leur traitement des décors revêt une importance capitale dans les films d'exploitations. Que ce soit la nature dans les Westerns Spaghettis où les immenses étendues arides font basculer une classique histoire de vengeance en un drame mythologique ou dans l'exploration de villes tentaculaires des Giallos, l'environnement acquiert les caractéristiques d'un personnage à part entière, une entité vivante qui réagit aux tensions internes des principaux protagonistes.

Dans Le Venin… Carol Hammond (Florida Bolkan), une jeune femme oisive – son père est un avocat en vue qui s’apprête à se lancer dans une carrière politique – ne cesse de faire des cauchemars récurrents dans lesquels elle assassine sa voisine, Julia Dürer (Anita Strindberg) une actrice qui organise de bruyantes orgies en compagnie de quelques hippies adeptes du LSD.

Le métrage se divise en deux pistes narratives qui se retrouvent mêlées l’une à l’autre. Un premier pan de l’intrigue concerne directement Carol et ses hantises fétichistes – faisant d’elle la tueuse sans équivoque possible dans le petit monde du Giallo – et la deuxième partie se concentre sur l’enquête policière dont Lucio Fulci se contrefout, tournant ces séquences en mode automatique.

Une bonne part du film est narrée du point de vue de Carol et le moins que l’on puisse dire c’est que Fulci utilise tous les effets de mise en scène à disposition pour installer le spectateur dans les hallucinations de son personnage principal.

Il faut saluer ici l’impressionnant travail effectué sur la lumière par le directeur de la photographie Luigi Kuveiller, tant le métrage ne cesse d’osciller entre des clairs obscurs tranchés et des plans baignés d’un éclairage blafard et clinique.

Des visions claustrophobiques où Carol est écrasée par une foule grotesque de partouzards aux allures de zombies (déjà…), en passant par une poursuite dans une église aux proportions titanesques, la palette des effets de montage et des cadrages biscornus est ahurissante.

Le zoom cher à Fulci se transforme en un outil pour aplatir le spectateur dans ce grouillement chaotique. Cette méthode sera employée plusieurs fois pour provoquer une sensation d’oppression de manière efficace. Lucio Fulci confère à son histoire une aura de malaise dès les premiers photogrammes.

Les « rêves » et les fantasmes de Carol deviennent un champ d’expérimentation pour le réalisateur qui jette toute sa vaste culture au dans la bataille. On retrouvera ainsi la présence de peinture de Francis Bacon [5] dont les images seront récréées à l’identique lors certaines séquences clés, emprisonnant son héroïne dans des boîtes à l'intérieur d’autres boîtes. Cet enfermement de Carol au sein d’une bourgeoisie corsetée et hypocrite est le pivot de toute la rhétorique filmique de Lucio Fulci.

C’est avec cette idée d’asphyxie mentale que le réalisateur va parfaire le contrepoint en opposant les mœurs de la voisine dépravée et celles de nos notables lors d’un split-screen vertigineux entre un repas de famille guindée et une scène d’orgie ayant lieue dans l’appartement de l’actrice libertine qui paraît être la projection de leurs fantasmes sexuels malsains. Les hippies ne sont d’ailleurs pas mieux lotis que leurs homologues de la haute aux yeux du cinéaste. Témoins aveugles d’un meurtre parce qu’abrutis par la drogue – deux visions étonnantes dans un métrage qui en regorgent – ils manifesteront un caractère aussi versatile, influençable et corruptible que les membres de la bonne société.

Le cauchemar va contaminer tout le récit au fur et à mesure que Fulci se libère des contraintes de l’intrigue policière. Les espaces autour de Carol se feront labyrinthiques. Poursuivie par un tueur dans une clinique privée, elle se retrouvera prise dans une toile d’araignée de couloirs blancs dont les portes ouvertes mènent vers des pièces vides ou des mirages horrifiques comme ces chiens éviscérés que l’on maintient encore en vies. Outre que la violence de cette apparition confirme le goût du réalisateur pour la provocation gore, elle ne trouvera aucune explication par la suite.

Jusqu’au dernier et inutile rebondissement, Lucio Fulci s’ingénie à prolonger le cauchemar autour de son héroïne. Après la claustrophobie, il traque la fuite de Carol dans des bâtiments gigantesques, dont une église aux proportions cyclopéennes, nous invitant à partager les délices de l'agoraphobie. Mais ce n’est pas parce que la surface à explorer est plus imposante que Carol recouvre sa liberté. Il existe plus d’une manière d’enfermer les individus. Les espaces intimes du premier acte - le lit, la chambre, les pièces d’une maison, le couloir étroit d’un train… - se muent en de grandes étendues qui dévorent le cadre, aidés par une optique de type fish-eyes qui exagérera encore plus les perspectives hallucinantes de ceux-ci. On ne s’échappe pas de ces lieux où l’on voit à des kilomètres à la ronde et où nulle cachette ne nous permet de nous dérober à un tueur anonyme.

Que ce soient l'église titanesque ou des catacombes ténébreuses, les paysages engloutissent les acteurs et prennent vie, mus par une terrifiante volonté. Symbolisant la psyché fracturée de Carol, ces labyrinthes gigantesques achèveront de la perdre dans les méandres de ses fantasmes saturés de poursuivants chimériques et d’animaux agressifs [6]. L’attaque de chauves-souris enragées ne trouve aucune explication rationnelle ou scénaristique. Avec l'apparition-choc des chiens éviscérés, cette scène évoque les débordements des films plus tardifs de Lucio Fulci. Dans le cadre de ce Giallo, l’auteur semble abandonner à cet instant la logique policière pour faire des embardées non contrôlées dans les territoires bien plus obscurs du fantastique. Ces agressions animales vont devenir une signature du réalisateur que l’on retrouvera dans d’autres titres avec une pareille gratuité [7]…

Lucio Fulci et les agressions animales... Les escargots de la mort d'Aenigma.

Lucio Fulci, comme quelques-uns de ses collègues ritals excellent dans l’utilisation des paysages à des fins symbolistes. Excroissances de la psyché des personnages, envahissants et touffus, le décor est un acteur au même titre que les humains dans les Giallos [8]. Il y aurait une analyse à faire sur le soin procuré à la description visuelle des maisons, déserts, villes fantômes, manoirs qui peuplent le cinéma bis [9]. Je ne m’y risquerais pas, la besogne serait trop longue.

Hélas ! le dernier acte du film retombe dans les ornières d’un whodunit classique. Le flic opiniâtre exposera la solution de l’énigme. Pirouette scénaristique imposée par un producteur frileux aux vues des expérimentations graphiques d’un Lucio Fulci déchaîné par son sujet ? Difficile de savoir, surtout qu’il n’existe pas de « director’s cut ». Toujours est-il que cette révélation finale tournée à l’arrache dans le cimetière du coin avec un pauvre brouillard artificiel entame la virtuosité d’un Giallo qui se sera hisser au-dessus des stéréotypes du genre pour le transformer de l’intérieur.

Je ne me suis attardé que sur cet aspect de la mise en scène de Lucio Fulci qui apporte la preuve que celui-ci n’était pas un sinistre tâcheron, mais un cinéaste de première force qui pensait très précisément son film en fonction de l’effet recherché sur le spectateur.

Que les amateurs de la signature sanguinolente de notre italien se rassurent cependant, les visions horrifiques sont bien présentes, mais diluées une atmosphère vénéneuse. Leurs impacts sont accrus par la musique d’un Ennio Morricone inspirée et par un jeu d’acteur impeccable [10].

Une friandise qui ne se refuse pas, surtout en ces temps de super-héros manichéens triomphants…

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[1] - Le DVD du Chat qui Fume est d’une bonne qualité et fait honneur dans son rendu au travail de Lucio Fulci et de son directeur photographique. Il y a pléthore de bonus, mais le plus important reste encore le film qui est enfin visible dans une version correcte (oubliez votre TVrip moisi…). Bonus non négligeable, le coffret propose la musique bien psychédélique et expérimentale de Morricone…

[2] - L’Au-delà, La Maison près du cimetière et Frayeurs – dans le désordre…

[3] - En plus de l’œuvre d’Agatha Christie, il faut citer les romans d’Edgar Wallace qui contiennent quelques figures que l’on retrouvera plus tard dans le Giallo comme des machinations complexes, des criminelles fétichistes et des manoirs emplis de passages secrets et autres traquenard. Mario Bava sera l’un des premiers a donner le la à ce genre avec La Fille qui en savait Trop (1963) ou se profile déjà l’hésitation entre l’approche polar et la tentation de basculer dans un fantastique psychanalytique…

[4] - Je n’ai pas vu assez de Krimi pour en disserter sans faire d’erreur.s d'appréciations. Je me contenterais donc de signaler l’existence de cette branche teutonne du Giallo aux éventuels curieux

 [5] - Les Giallos baroques tardifs useront de l'argument fantastique, le tueur se métamorphosant parfois en sorcières (Suspiria de Dario Argento) ou devenant une incarnation de la mort elle-même qui prendra dans ses rets un quidam pour se jouer de lui lors d’une longue partie de cache-cache parsemés de meurtres paroxystiques orchestrés sur des airs d'Arias (Inferno de Dario Argento). Bloody-Bird (Michele Soavi) une pièce de théâtre d'épouvante verra un authentique serial-killer se mêler à la répétition, ouvrant sur une mise en abîme du genre. Ces Giallos évolueront ensuite en s'exportant aux États-Unis pour engendrer les Slashers, plus gores, mais bien moins intéressants...

[6] - Un peintre dont les obsessions charnelles trouvent un parfait écho dans le cinéma de Fulci qui se plaira à déformer les corps humains lors de séquences aussi cauchemardesques que poétiques.

[7] - À propos de la fuite de Carol dans le dédale des catacombes, une scène en particulier a attiré mon attention : acculée par son agresseur, Carol s’enferme dans un débarras pour lui échapper en érigeant un échafaudage incertain pour atteindre un vasistas hors de sa portée tandis que le tueur défonce la porte à grands coups d’épaules. Ce passage trouve un étrange écho avec une séquence similaire de Suspiria de Dario Argento… tourné six ans plus tard…

[8] - Des asticots dans Frayeurs, encore une Chauve-souris enragée dans la Maison près du Cimetière, des araignées et un chien dans l’Au-Delà, un requin dans l’Enfer des Zombis, des oiseaux dans la Malédiction des Pharaons et même des escargots dans Aenigma...

[9] – Quelques exemples : Les demeures impossibles de Suspiria et Inferno, la Rome anxiogène de Ténèbres de Dario Argento, l’université hallucinante de Torso, etc.…

[10] - Ce qui est loin d’être le cas sur ses autres films qui souffrent d’une manière générale d’une interprétation à la ramasse, nuisant souvent à la bonne tenue de l’ensemble.

Bibliographie : La seule et excellente monographie que je connaisse en français sur le Giallo est celle éditée par le Web-Magazine québécois Panorama.Cinéma : Vie & mort du Giallo : de 1963 à Aujourd’hui/dirigé par Alexandre François Rousseau .- 563 p.